——访诗人、剧作家韦锦

编者按： 从黄河口的荒原风声，到歌剧院人声和器乐的交响，诗人韦锦的创作轨迹，呈现出一种罕见的综合性与探索精神。他既是《这儿》等经典诗作的作者，也是歌剧《马可·波罗》的编剧。在诗歌日益圈层化、碎片化，舞台艺术跨界融合成为趋势的当下，韦锦的创作实践与思考，为我们提供了审视文学本体与时代使命的重要样本。本次对谈，我们跟随韦锦的回忆与思辨，探讨写作的尊严、跨界的必然以及文明的重量。

对谈人简介：

韦锦，中国对外文化集团编剧、艺术委员会委员。作品有诗集《冬至时分》《结霜的花园》；诗剧《楼和兰》《田横》《张骞和乌洛珠拉》《李商隐》《大河付东行》《白色群山》；歌剧《马可·波罗》，大型声乐套曲《万里长沙》等。《马可·波罗》被《音乐周报》《中国日报》《北京晚报》《南方日报》、新华网等持续报道评论，英国《金融时报》给出了四星评价，在意大利演出的售票率和欧美观众购票率均达到90%以上，创下了中国原创歌剧国际化的新纪录。意大利专业杂志评价称“观众被富有原创性的诗意画面深深打动，也被其戏剧语言和歌唱语言的完美平衡所征服”。国内专家称他是具有国际视野、综合能力突出的异军突起的诗人编剧，创作了不同凡响的艺术作品。

珏敏，本名王玉民，资深媒体人，现任《香港邮报》总编辑；中国作家协会会员，加拿大中文作家协会理事；作品曾在《诗刊》《星星》《诗歌月刊》《绿风》等报刊、央视、卫视发表或播出，作品多次在海内外获奖；著有诗集《寻找家园》《世纪末最后的诗意》等。

从黄河口的风说起

珏敏： 韦锦兄，从当年咱们在黄河口喝酒聊诗，转眼数十年过去。那时你在胜利油田，我们在黄河口的风里出神，挥霍着自以为是的青春。后来你职业、地域几经变换，但写诗这根弦始终未松。如今，你不仅是诗人，还涉足诗剧、歌剧，将文字与舞台艺术进行了深度跨界融合。今天我们想请你聊聊，如何从那片荒原一步步走向写作与排演《马可·波罗》的歌剧院？当下的诗歌环境，与你当年在《诗刊》发表作品时迥异，我们能否敞开心扉，谈谈这些变化与个人坚守，以及跨界创作中的困境与突破？

韦锦： 那就从黄河口的风说起，不绕弯子。当年喝醉后，我们不止一次念叨要写“大东西”。现在回头看，还真撞上了一两件，但这“大东西”，未必指大块头或大动静。

珏敏： 我觉得你的《这儿》就算一件“大东西”。《这儿》堪称你的成名作与代表作。“这儿很少刮风/一年只刮两次/一次刮半年”，流传之广，越出了诗歌乃至文学领域。它常被当作描写地域气候的趣谈，甚至被收入中学生语文读物，至今仍是一些高考语文练习题的选材。

韦锦： 《这儿》的流传确实超出预想，像一阵风，吹到了我没想到的角落。但说它是我的成名作，有些夸张，我并未因此“成名”。这几句诗容易被记住，作者的名字却常被忽略。有朋友曾以此宽慰我：“有好多诗人，人们熟悉他的名字，却记不住他一句诗。有的诗人，人们记住了他的诗，却不熟悉他的名字。你属于后一种诗人。”至于“代表作”，我亦难认同。即使在创作初期，我也在努力避免风格单一化。与《这儿》同期或稍后，我还写了《蛇篮》《敲门》《源》《点灯》《你要看到那光亮》《教儿子吃坚果》等，语言、结构、思维质地和情感色彩各异，甚至截然不同。

珏敏： 这种不重复自己的写法，在当时算不算一种冒险？回首往事，可有感慨与遗憾？

韦锦： 至少失去了轻车熟路的便利，也放弃了被快速辨认与归类的可能，以致影响力的提升相对迟滞。但由此换来的是写作上的自由、多向探索的空间，以及避免自我复制带来的新鲜度。关注点位与取材角度的不拘泥，对审美价值的持守，对语言、修辞和诗性成色的讲究，让写作在差异中保持内在统一，使稳健与速度得以协调。在此过程中，我得到了许多前辈与师友的鼓励。牛汉、邵燕祥、苗得雨、雷霆、王燕生、韩作荣、李小雨等先辈，以及唐晓渡、张炜、杨远宏、周所同、寇宗鄂、程步涛、林莽、杨匡满、刘向东、大解、胡弦唐晓渡、张炜、杨远宏、周所同、林莽、杨匡满、刘向东、胡弦等师友，都曾给予我宝贵的指点与扶持。我的长诗《转向或阿兰之歌》《蜥蜴场的春天》等，曾被《作品与争鸣》《诗探索》等刊物开设专栏讨论。那些中肯的剖析，让我清晰看到自身创作的优长与不足。我收获的掌声背后，是深挚的关切与品质专业的评价，对此我始终心怀感激。此外，不管多么渴望同行和读者的大面积赞许，我也不敢再奢求其他的轰动效应不敢再奢求额外的轰动效应。

命名的焦虑与诗人的尊严

珏敏： 你在浙江工商大学金收获写作中心的讲座中，开宗明义强调诗人“命名”能力的重要性，并以“生命由什么构成”设问，最终落脚于“生命由时间构成”，提出我们今天是“以命相对”。这话沉甸甸的。联想到当下诗坛，不少年轻人写诗，或陷入“口水化”，将日记分行即称诗；或沉迷“下半身写作”或“玄学绕口令”，拒读者于千里之外。你当年写《这儿》，避开了“石油工人一声吼”式的抒情方式，用一种“艮劲儿”写出了创业环境的苍凉与创业者的“另一种”豪迈。如今的诗人，似乎连这种“接地气的幽默”都丢了。你如何看待这些现象？又如何在“为艺术而艺术”和“文以载道”之间，找回那种不卑不亢的尊严？

韦锦： 我对诗坛现状了解有限，故不敢妄下论断。但偶尔接触到的作品，有一些确实不喜欢。比如摆出看破红尘、自恃清高姿态的；或将人性中阴暗面嗜痂成癖般炫耀的。这些“唾沫星子写作”、“下半身子写作”或“炫技式写作”，其实是写作伦理的坍塌，是对速成与流量的追逐，以及对诗歌本体的轻慢。一些写作者不再敬畏语言，把随意当自由，把宣泄当深刻，把圈层互捧当认可。而真正的好诗，是拒绝廉价的热闹与虚妄的光环，它要求写作者沉入生活与自我的深处，在孤独中淬炼语言的纯度与思想的锐度，给身边和自己精神世界里的事物命名，在命名中确立自我与外在世界之间真实而庄重的联系。我说的“以命相对”，正是写作最朴素的本分——把生命经验当作不可敷衍的原材料。谈诗时以命相对，写诗时亦以命相对。如此，便马虎不得，连刻意追逐名利的机巧也当舍弃。当然，如何对抗由此可能产生的拘谨，使作品“有意义”更“有意思”，是另一重挑战。

珏敏： 你提到“以命相对”是写作的本分，那么在跨界创作中，这种本分是否会被诗坛的喧闹遮蔽或稀释？

韦锦： 当然会。有时你写出了不错的作品，却因不在所谓“主流视野”而被忽略。当然，读者的阅读有时也需要导引，尤其在信息爆炸的当下。甚至，一个写作者要想引人注目，有时需要放下颜面去炒作，需要故作惊人之语——不含褒贬地讲，这便是所谓的“文化策略”。若缺乏策略，便不必怪他人眼拙。但更重要的是自省：是否因自己写得还不够好，不足以“扎破麻袋”？切勿以为自己不在任何“麻袋”里，即便不在小圈子的麻袋里，也在更大的麻袋里。要时时以“写得还不够好”自我鞭策。或可自嘲：想走进更多读者心里而不得，主要原因是活得还不够久，未给人们的审视拉开足够距离。我曾戏言，杜甫五十余岁时（其一生仅五十八载），发现当朝三大诗歌选本均未收录其诗，除友朋欣赏外，并未被显赫权威留意，故写下“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”以自况。我崇仰杜甫，但也明白崇仰与现实的距离。即便到了七十岁，我也不会着急，借用杜诗即可把自己“定住”。更要明白，即便杜甫，亦不该把话说得那般绝对。什么江河万古流，有一天日月都会同枯槁，没有谁能够例外，可以不身与名俱灭。曾有一位重要刊物的主编朋友向诗界同仁称我为“被严重低估的诗人”，我虽感激感恩其好心，内心却不以为然。一个诗人被同代人低估不是很正常的事吗！

珏敏： 若“被低估”成为常态，写作者该如何自处与调适？

韦锦： 最要紧是将心思收回到写作本身，不被外界的喧哗裹挟，守住内心的节奏与标准。首先要承认被低估是正常的，不必愤愤。人们介绍我时偶用“著名”二字，其实这与我无甚关联，“有名”相对恰当。而我也清楚，除本名外，我尚有数个笔名，“韦锦”是沿用较久的一个。我对自己名气的感受是“刚刚好”——不大也不小，够偶尔自得，却未到值得张狂的地步。这样的名气，恰好不影响生活与身心安宁。我无法保证时时光鲜，言行文章处处经得起推敲，更经不起刻意找茬。那些名气大的朋友所吃的苦头，我心里有数，故不急于“抢着吃”。过去我说，评价一首诗，不是看它集合了多少诗的元素，而是看它能否尽可能剔除非诗的因素。现在，我的说法有所拓展：评价一首诗，不仅要看它集合了多少诗的元素，更要看它能否尽可能剔除非诗的因素。这难度更大，非沉下心来不可。

跨界与综合——从诗到歌剧的跨越

珏敏： 你从“不是……而是……”到“不仅要……还要……”的说法，体现了从非此即彼的选择式判断向兼顾型递进式判断的转化，体现了对诗歌评判标准的完善与拓展，对人很有启发。。你在浙江工商大学金收获写作中心的讲座中提出“诗意就是那个与日常性相对峙的戏剧性”，并区分了“戏剧性”与“戏剧化”。当下不少汉语诗歌写得平，如白开水，正是因无“戏”。你以《诗经》的《黍离》《关雎》为例，指出其中蕴含“情景、情境、情节、情状”。我想追问：当下的汉语诗歌，是否太迷恋“情景”和“情境”，而丢掉了“情节”和“情状”？如陈子昂“前不见古人”的巨大孤独感，本身就是极强的戏剧张力。当代诗人该如何重建这种“让文字有戏”的能力？

韦锦： 先澄清，“诗意就是那个与日常性相对峙的戏剧性”中的“对峙”，非对抗，而是相互映照与激发，是平行的增进和增长，是由此构成的张力。至于当下诗歌是否偏重“情景”“情境”而轻“情节”“情状”，这触及抒情诗写作的关键性问题：纯抒情是否可行？人们认为短章中可以，尤其在早期浪漫主义范式中。但这易流于空泛单薄，尤其当缺乏具体“情节”“情状”支撑的经验时。其实，即便经典的抒情短章，也暗含情节与情状。《黍离》《关雎》不必再说，试看米沃什的《礼物》：
如此幸福的一天。
雾一早就散了，我在花园里干活。
蜂鸟停在忍冬花上。
这世上没有一样东西我想占有。
我知道没有一个人值得我羡慕。
任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。
想到故我今我同为一人并不使我难为情。
在我身上没有痛苦。
直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。
真好。米沃什写得好，西川译得也好。看似平静抒情，却藏着细致入微的情节与情状，与情景、情境水乳交融。再如南斯拉夫（现塞尔维亚）诗人瓦斯科·波帕（Vasko Popa）的诗集《树皮》中的最后一首，由彭裕超翻译：
我从暮光的身上撤退
日子找到我的脸
风吹散了我的头发
我的目光让叶子受惊
影子从太阳升起
整个世界爬上心头
我再次沿着蓝色的斜坡
走向你清澈的声音
去取神圣的灯火
这首诗，既有聂鲁达的明亮，又有博尔赫斯的幽邃，还有艾略特的锋利和阿什伯利的狡黠，但也可能这些人都未影响诗人。它纯粹是诗与时空的密谋，是爱、放弃、重叠与永续的缠绕和解，是不事雕琢却秉持难度的花朵。温柔、清爽、开阔，有所控制又足够松弛。

珏敏： 举一首你的近作，与前两首呼应如何？

韦锦： 近作《什么都忘了》，亦重情节情状，但与前两首高度、深度差距甚大，仅见出我对让诗“有戏”的摸索：
蒺藜开花时贴着地皮很安静，
那种明艳像很远的问候。
在五六月份，春花落尽了，
它才举着接力的小火苗走到门外。
单瓣的黄色花和带有细绒毛的叶子，
一根刺也不长。一丝防备也没有。
直到种子成型时才用刺包裹。
周在尔说，怪不得人们一提到它就抽鼻子，
说它不保护美丽，只在意延续。
实际上它是在花朵受伤后才想起保护种子。
那第二年哪？
第二年，第二年又有什么奇怪，
一到开花的时候，它就什么都忘了。
一到开花的时候就什么都忘了，只想着好好开花，不忧不惧，心无旁骛。幸福如此，如此而已。

珏敏： 你是如何从这种“好好开花”的写诗状态，转向诗剧乃至歌剧创作的？

韦锦： 转向歌剧带有偶然性，始于一次诗剧写作邀约。说来话长，改日专谈。且这并非“转向”，我的诗歌写作从未停止，反而写得更多了。2014年春，周所同召集友人在济南研讨我的长诗《蜥蜴场的春天》，后成文刊于《诗志》。唐晓渡先生当时指出：“诗是文明之母，是文学之母，是一种大吞吐量的东西，怎么能弄成一小圈人玩的语言魔术？这对诗歌是侮辱……我们必须努力恢复诗的博大，她的尊严和光荣……需要有人去挑战，去尝试。”这段话我常体味，非仅当作褒扬，更视为鞭策。它警醒我，综合能力的缺失，首先是视野狭隘与训练单一，其次是审美趣味固化与创造力萎缩。跨界非噱头，而是写作者应有的修炼与拓展。

珏敏： 能否以歌剧《马可·波罗》为例，具体谈谈这种“综合”？

韦锦： 歌剧要求编剧统筹文学、音乐与舞台视觉，使其在同一美学逻辑下协同运作。难度极高。剧本结构、人物关系需贴合音乐起承转合；歌词意象密度须控制在可被谱曲消化的范围，避免叙述性、描写性过强而挤压旋律空间。我的诉求是在音乐与戏剧的张力间找到诗意平衡点，让文本既承载历史厚度，又不失抒情温度。舞台调度与多媒体呈现，亦需纳入文学构思的全局来考量——仍是“情景、情境、情节、情状”的四情融合，以成就诗性、戏剧性与艺术性的统一。

珏敏： 这种“四情融合”在具体创作中遇到过哪些挑战？

韦锦： 举个小例子。剧本审核阶段，有位制作单位的负责人问我：“你这剧的主题思想是什么？”我一时语塞，只报以微笑。这微笑或许惹人恼火，因它未显示任何态度。我并非刻意回避，而是不希望主题思想过于直白，不愿让人物去说点题式的台词，更愿通过情节、动作和行为体现内心。后来出品方明确提出需体现“人类命运共同体”理念。这绝不能回避。我费了一番功夫，寻找一种既明白通俗，又不流于俗套的语言，如同音乐主题动机，好听迷人又不显简陋。感谢上帝，最终找到了。比如文天祥的咏叹调：“终有一天，人有人的尊严。/自己的幸福不导致别人的厄运，/自家的宫殿不赶走别人的房檐。/年年岁岁，岁岁年年，春归的脚步如期而至，/繁花像爆竹响遍枝头，/和平成为酒浆，丝绸，无边的桑田。/啊终有一天，终有一天，/羡慕不引发侵扰，拳头不怂恿贪婪。/爱自己的山河，也珍惜别人的江山。/让自己有未来，也让别人有明天。”再如传云的唱段：“我怎能得不到就把他杀掉”，“能不能得到都不能毁掉”。这些唱词在海外巡演时反响热烈，文天祥的咏叹调在意大利热那亚的剧场里，让歌剧之乡的观众打破惯例，长时间鼓掌并要求返场。我当时热泪盈眶。《马可·波罗》采用相对传统的戏剧结构，人物性格设置力求正常，让每个人物都像主角，行事皆有缘由，甚至“反面人物”也能说出其逻辑。写正常的人做正常的事而能惊心动魄，这很难，却很重要。若一味写奇人异事，出戏虽易，但终会腻味。用传统架构体现现代性——即人性对抗非人性的可能性——更为必要。现代性追求，而非花样翻新，才是导引创作的核心。那些刻意煽情逗乐、操控观众情绪的戏法，终究非长久之计。

文明的重量与当下的轻浮

珏敏： 你曾引述文化定义，强调文化是文明的活的载体。你写《马可·波罗》，核心是想表达“爱自己的山河，也珍惜别人的江山。让自己有未来，也让别人有明天。”为此就要彼此尊重，不能“得不到就把他杀掉”，而是“能不能得到都不能毁掉”。这其实正是“人类命运共同体”的诗意表达。当前国际局势复杂，文明冲突论与极端民族主义抬头。而我们的诗歌，似乎过多沉浸于个人琐屑情绪。作为曾见证黄河口巨流入海的诗人，站在人类文明高度回望，你认为汉语诗歌在今天的世界格局中，应当承担怎样的“文明使命”？我们又如何避免写出那种只有中国人懂，甚至只有自己懂的“方言诗”？

韦锦： 老生常谈却是不易之理：诗歌应成为心灵互通、文明对话的桥梁，而非封闭的自说自话的私语空间。文化学者王洪波有言，为什么中国的文化产品不大容易被西方接受，原因有很多，其中一条未必最重要，但肯定很重要，就是一些地域性的观念和审美取向限制了我们的创作和制作。有时候，我们力推的一些国际性题材，弄出来后恰恰缺少国际性。前年春天在广州，《马可·波罗》演出期间，我接受多家媒体的采访，其中一位年轻记者问我，该剧是否体现了民族自信心和自豪感。我做了详细回答，但未被任何媒体刊发。我的回答是：民族自信心和自豪感的具体体现，在于清楚自己的好与不好，在于知晓自身优劣的同时也知晓他人的优劣；记住自己对他人的好，更记住他人对自己的好；记住他人对自己的不好，更记住自己对他人的不好。或许我的表述过于口语化、不规范，故未被采用。但一个民族如何表达自信、自尊与自豪，关乎其是否受人尊重，乃至会否遭遇苦难。诗人，应是恰当地、多角度多层面地、用吸引人感动人的作品，来充分体现民族自信心和自豪感的行动者。我的这种态度，应该说也契合《1844年经济学哲学手稿》里的一个重要论述，即艺术是人的本质力量的对象化。我希望中国诗人的作品中能充满人的本质的力量，那种让自己生息的家园越来越美好，让人类命运共同体的理念越来越深入人心的力量。不论写马可·波罗、陈纳德、利玛窦，还是楼兰古国的王和后、张骞和他的妻子、凉州会盟的萨迦·班智达和阔端，我都着力突出他们在国际、族际、人际沟通方面的贡献。即使写田横、李商隐、杜康，我也有意识地让他们去体现天下苍生渴望太平和长治久安并不断探索治平之道的永恒诉求。我从来不相信文明仰止、历史终结之类的轻率断言，也不认同文明冲突势所难免的宿命论调，更反感将某种文明凌驾于其他文明之上的傲慢。即使这一切有某种程度的现实依据，我也坚持认为那只是由于人类的阶段性执迷和局限，而非文明本身的必然走向。唯此，一个人的写作方可在“为艺术而艺术”和“文以载道”之间，找回那种不卑不亢的尊严。

珏敏： 最后问个“私人”问题。据说在《马可·波罗》动作设计阶段，你曾因不同意将“拔剑自刎”改为“割腕”，与大牌导演起争执。这种“狂妄”，与诗评家洪迪先生所言“写作时老子天下第一”一脉相承。如今年岁渐长，这种少年气还在吗？给港澳及大湾区的诗友，也给年轻文学爱好者，留一句最实在的忠告吧。

韦锦： 一如既往。人唯一要面对的权威，是内心认为对的东西。至于忠告，我说的都未必算得上，哲理性与实用性都有限。但倘若要说，便是：保持内心那份执着比守住任何虚名都重要。如此，或可在这个比较浮躁的时代，让自己的写作有起码的重量。